Empaquetamos a Picasso

A la redacción de este semanario le ha sabido a poco desmontar el árbol de Navidad y empaquetar las figuras del Belén. Por ello hemos dejado que Pedro Benito Albarrán, director de Montaje y Registro del Instituto de Cultura de la Fundación Mapfre nos reclute para recoger y poner en su sitio los cien grabados de Pablo Picasso que bajo el nombre de ‘Suite Vollard’ han estado expuestos en el Museo Metropolitano de Manila hasta esta semana. Tras una tarde de trabajo con él ya sabemos que colgar, descolgar y embalar cuadros es la ciencia que tiene más arte.

Pedro, ¿quién monta las figuras del Belén en la casa de un montador?
En casa del herrero cuchillo de palo. En la casa de uno mismo, al final te sientes como inútil para estas cosas porque yo en casa a lo mejor digo ‘voy a colgar un cuadro’. Y entonces tienes problemas: ‘¡Aquí! ¡No, no, si es más sencillo!’ Entonces al final dices ‘mira, que me digan dónde lo pongo y se pone’. Porque es diferente el tema.

Pero no me negará que tras 22 años dedicándose a esto le habrán dicho muchas veces que allá donde usted va la monta…
Sí, sí, la verdad es que sí. Ahora, en este trabajo te encuentras cosas que tú no cuentas con ellas. En los planos todo es muy bonito pero luego en la realidad siempre tienes algún inconveniente; la luz, que no funciona. Todos los sitios no tienen la misma luz. La temperatura… Aquí, como estamos viendo en esta sala tienes una parte con más temperatura que es donde están las máquinas y otra parte en la que tienes un tiro de escalera que es por dónde se te va la temperatura. Con lo cual tienes que hacer pequeños inventos para conseguir que eso funcione.

¿Qué parámetros son esenciales en el traslado y montaje de una exposición?
En esta, la ‘Suite Vollard’ de Pablo Picasso en humedad tenemos en torno al cincuenta por ciento, con una tolerancia de cinco arriba o cinco abajo. La temperatura es de veinte grados. Y en cuanto a luxes [magnitud que mide el flujo luminoso que alcanza a una determinada superficie], depende. Por ejemplo esta exposición que es papel el límite está en cincuenta luxes. Más luz supone que, en un proceso no muy rápido pero sí con el paso del tiempo ese papel se queme, se degrade.

Es decir, son personas como usted las que están detrás de los cárteles que prohíben hacer fotos con flash en las exposiciones…
Son las normas típicas de cualquier museo. Date cuenta que el flash emite una luz muy potente. Es muy rápida, sí. Porque son décimas de segundo. Pero… una no. Pero tú suma, si durante una exposición que está tres meses toda persona que viene hace una foto multiplica por toda esa gente y calcula la luz que está recibiendo.

¿Visita todas las salas antes de viajar con los cuadros?
Depende. Normalmente se firman unos convenios en los cuales el propio museo se compromete a tener unas determinadas condiciones, se contrasta y no hace falta hacer una visita previa. Pero otras veces pues sí, tienes que ir una vez antes y decir ‘el museo reúne condiciones pero queremos esto’. Entonces se hacen las modificaciones necesarias para que cuando llegue la exposición eso esté conseguido.
Aquí [en el Museo Metropolitano de Manila] no hubo esos problemas, se mandaron unos planos, los vimos y bueno, parecía que era fácil el montaje. Desde Madrid se dijeron las modificaciones que había que hacer, vine directamente con la obra y al día siguiente empezamos a funcionar. Ya estaba la sala pintada con las directrices que les dimos desde Madrid y, bueno, todo fue muy rápido.

La pintura de la pared cuenta tanto como la pintura del lienzo…
Nosotros [el Instituto de Cultura de la Fundación Mapfre] trabajamos con un Pantone [catálogo de colores aceptado como estándar en artes gráficas y diseño]. A veces te dicen ‘mándame el color’. Y luego lo ves en otro ordenador y es un color diferente. Por eso indicamos colores Pantone. Pero se busca el color dependiendo de la obra. Para esta exposición toda la obra es papel, todo muy blanco, imagínate, la exposición se compone de cien obras, todo muy blanco… la pared es blanca, pues al final terminas por perderte. Entonces se busca una pared bastante apagada para que resalte la obra. Y, al mismo tiempo, la propia luz. Porque luego la luz se baja tanto… eso también hace que la mente no se distraiga y estés centrado en lo que estás viendo, la obra. Porque lo demás, desaparece.

¿Qué trucos aplicas para hacer ‘cortes’ en el discurso de la propia exposición?
Tienes que hacer cortes porque no puedes hacer una exposición que sea monótona. La ‘Suite Vollard’ son cien obras. Todas tienen el mismo formato. Si no hay nada que corte entonces al final, para la gente que viene a ver la exposición eso es monótono, toda una fila, una línea, continúas, continúas… ¡no! tienes que romper, tienes que cortar. Entonces en esta exposición era fácil. La exposición tiene cuatro temas. Tienes que independizar cada tema.
Pero tampoco puedes hacer cortes muy señalados, que digas ‘hay dos exposiciones’ ¡No! hay una exposición con unos altos y unos paréntesis que tenemos que hacer para que la gente descanse. También tienes unos textos que te hacen parar y pensar ‘¿dónde voy a entrar ahora?’.

¿Y eso supone llevarse bien o llevarse mal con el experto en arte?
Ellos tienen su criterio, el criterio de una persona que ha estudiado la exposición, la obra en sí. Entonces… ¡claro! ellos te dicen el contexto que tienen hecho, cómo se tiene que montar la exposición. Entonces tú también intuyes visualmente… porque hay cosas que no pueden ir muy juntas. Sí en el contexto del dibujante o el pintor cómo lo hizo. Pero luego a la hora de la gente que viene a ver la exposición, la gente de a pie también tiene que tener unos puntos donde pueda pararse y donde pueda apreciar la obra como es, no como se pintó  ahí sino cómo se ve en conjunto.

Arte… y ciencia. ¿Qué ocurre, Pedro, cuando el aparato que llevas no marca en pantalla lo que tiene que marcar?
Trabajo con unos termohigrómetros que miden temperatura y humedad. En nuestra sala, en Madrid, tenemos un sistema con un termohigrómetro en cada sala. Cada diez minutos está haciendo las medidas, indico los valores extremos y si a la tercera lectura alguno no coincide, salta una alarma que yo veo en el ordenador o en mi teléfono móvil y que me permite localizar a una persona de mantenimiento para que corrija la anomalía.
Manila, el problema es el exceso de humedad. Madrid, al contrario. Para quitar humedad tú tienes que meter más frío. Bajas la temperatura, baja la humedad. Por lo tanto puedes necesitar humidificadores. En esta sala tenemos seis. Pero también se buscan soluciones para que el aire circule de la forma que interese.
…Y eso es lo que explica esos huecos abiertos en estos tabiques de madera, aunque el museo inicialmente no quería

La trastienda de las exposiciones de arte temporales

Pedro Benito Albarrán disfruta tanto con su trabajo que se hace muy fácil aprender detalles esenciales para que se pueda celebrar con éxito una exposición en [casi] cualquier lugar del mundo.

Lo primero es conseguir las obras. Quienes se mueven en este reducido mundo saben que hay un catálogo de trabajos completamente inaccesibles: ‘el Guernica no va a salir de España por mucho que lo pidas’. Hay múltiples razones para que una obra quede apartada del ámbito de las exposiciones temporales. El estado de conservación (y la consiguiente opinión, expresada en informes, de los restauradores), la propiedad de la obra o las condiciones ofrecidas por cada parte suelen estar detrás de las respuestas negativas. En todo caso, las solicitudes deben hacerse con una antelación incluso de años: no es realista solicitar una obra ‘porque queremos abrir la próxima semana’.

La adquisición temporal de obras requiere la firma de convenios en las que la institución cultural que las recibe se compromete a mantener unas determinadas condiciones. La tecnología permite que a través de internet o por almacenamiento de datos en un disco duro se pueda comprobar que las magnitudes físicas se han mantenido durante el tiempo que ha durado la exposición.

El movimiento de obras de arte requiere la designación de una persona denominada ‘correo’. Es el profesional responsable de velar por la seguridad del material durante el transporte, tanto de ida como de vuelta. En este sentido las empresas especializadas utilizan camiones en cuyas cajas la humedad y la temperatura están controladas permanentemente. La suspensión de los vehículos es neumática para atenuar al máximo las vibraciones causadas por la rodadura.

Por desgracia, en el caso de los aviones no resulta posible todavía evitar que las obras sufran durante el aterrizaje, en el momento en el que las ruedas de la aeronave tocan tierra. En el transporte aéreo el ‘correo’ está autorizado a acceder a la terminal de carga e incluso a la pista para comprobar que las cajas en las que se traslada la obra reciben el tratamiento adecuado realizando las correspondientes advertencias cuando no sea así. El ‘correo’ debe viajar en el mismo avión en el que viaja el material transportado, jamás debe hacerlo en otro diferente. Si además no factura sus maletas evita la pérdida de tiempo en la recogida de las mismas. La misión del ‘correo’ es no quitar ojo a la carga que transporta.

Las cajas que contienen el arte viajero están diseñadas en todos sus detalles para esta finalidad. Un detalle poco conocido es que deben aclimatarse a la atmósfera ideal para la conservación de las obras, algo que se consigue de forma simple teniéndolas vacías y abiertas en la sala en la que se vayan a introducir las obras al menos durante un día antes.
Por último, aunque el cine, la televisión y el comic nos han mostrado reiteradamente la imagen del caco que roba un cuadro simplemente descolgándolo de la escarpia esta acción no resulta posible debido a que se utilizan clavos adicionales de seguridad.

Laura Bellver